«Ойся, ти, ойся», або про що попереджав Тарас Шевченко

Сьогодні багатьом відома танцювальна козацька пісня на мелодію кавказької лезгинки «Ойся, ти, ойся». Її ще називають «козацькою молитвою». Пісня ймовірно була написана під час Кавказької війни XIX століття.

Нагадаємо, що Кавказька війна – це колоніальна війна Російської імперії у 1817–1864 рр. проти державних утворень корінного населення Північного Кавказу, спричинена імперською політикою Російської імперії. Внаслідок війни більшість корінного населення Північного Кавказу була винищена. Були повністю ліквідовані цілі народи та більшість адигів (черкесів), аварців і чеченців. Відбулося масове переселення (добровільне й примусове) більшості адигів (черкесів) та деяких інших народів до мусульманських країн, переважно до Туреччини.

Демографічні дані документують катастрофічні наслідки російської колоніальної експансії та Кавказької війни для автохтонного населення Північного Кавказу. Найдраматичнішим свідченням геноциду є доля адигів (черкесів), чия частка скоротилася з 39,6% у 1795 році до жахливих 2,2% у 1867 році – наслідок масових депортацій, етнічних чисток та фізичного знищення під час російського завоювання.

Інші корінні народи – чеченці, аварці, даргинці – також зазнали значного демографічного занепаду через воєнні втрати, насильницькі переселення та руйнування традиційного господарського укладу. Паралельно російське населення зросло майже в 3,5 рази (з 8,8% до 30,5%), що відображає цілеспрямовану колоніальну політику заміщення корінного населення поселенцями з метрополії. Ця демографічна трансформація є класичним прикладом settler colonialism, де військове завоювання супроводжувалося систематичним етноцидом та створенням нової колоніальної демографічної реальності на руїнах автохтонних суспільств.

Натомість і російська армія втратила у цій війні близько 500 тис. солдатів. Зрештою не зважаючи на спротив народів Кавказу (що особливо затятим був у Чечні та Дагестані), який очолив полководець та політик Імам Шаміль, території північно-кавказьких держав усе ж були захоплені Росією.

Тарас Шевченко писав про дух свободи народів Кавказу, яким довелося відчути на собі «російську цивілізацію»: «Чурек і сакля — все твоє. Воно не прошене, не дане. Ніхто й не возьме за своє, не поведе тебе в кайданах».

У Тараса Шевченка цей російський імперський дух – на першому місці. Дух, який не толерує свободи: «Ми християни: храми, школи. Усе добро, сам бог у нас! Нам тільки сакля очі коле: чого вона стоїть у вас, не нами дана».

Тарас Шевченко промовляє до кавказьких горян такими словами: «І вам слава, сині гори, кригою окуті. І вам, лицарі великі, Богом не забуті. Борітеся – поборете, Вам бог помагає! За вас правда, за вас слава, і воля святая!»

Повертаючись до російської пісні, то, як на перший погляд, все виглядає дуже й дуже мирно, гармонічно та романтично. Ну дійсно, волелюбний козак, який стоїть на горі та молиться Богу, причому молиться за свободу і за «народ», якому потрібна «правда» «свобода», «хліб і сіль у мирних селах».

Проте головним у цій пісні є саме приспів, через який пісня стала дуже впізнаваною та улюбленою – «Ойся, ты ойся, Ты меня не бойся, Я тебя не трону, Ты не беспокойся». Відповідно, постає питання, хто, чому і кого повинен не боятися той, до якого звертається козак на горі.

Справа у тому, що словом «ойся» (від «хорса» або «асса») російські козаки називали вайнахів: чеченців та інгушів, і сутність приспіву полягає у тому, що, мовляв, місцеве населення не повинне боятися російських окупантів, які загарбали Кавказ

Приспівом є заклик до вайнахів цього разу «не боятися» російських окупантів, які прийшли і вже знищили більшість корінного населення Кавказу.

Пісня як цинічний інструмент «примирення» після колоніальної війни

Особливий цинізм цієї пісні полягає в тому, що вона з’явилася саме тоді, коли геноцид вайнахських народів вже відбувся. Коли три чверті чеченців та аварців було знищено, коли адиги майже повністю зникли з етнічної карти Кавказу, коли сотні тисяч людей були депортовані до Османської імперії – саме тоді російські козаки починають співати: «Ти меня не бойся, я тебя не трону». Це класичний приклад колоніального лицемірства: спочатку знищити народ, а потім запропонувати тим, хто вижив, «не боятися». Примирення тут означає не визнання злочинів, не відновлення справедливості, а капітуляцію жертви перед агресором. Переможець диктує умови «миру», головною з яких є забуття про масові вбивства, спалені села, зруйновані культурні пам’ятки та примусове переселення. Пісня стає своєрідним психологічним механізмом легітимації окупації: «ми вже тут, ми нікуди не підемо, змиріться і не бійтеся».

Пісня як інструмент колоніальної політики

Колоніальна влада завжди потребує не лише військового завоювання, але й культурного підпорядкування. «Ойся, ти, ойся» виконує функцію культурної асиміляції через створення ілюзії доброзичливості колонізатора. Текст пісні конструює наратив російського козака як носія «правди», «волі» та «Бога», що прийшов на Кавказ не з мечем, а з благими намірами. Це типова колоніальна риторика: окупанти завжди позиціонують себе як цивілізаторів, визволителів, носіїв вищих цінностей. Російська імперія в цьому не була оригінальною – британці в Індії, французи в Алжирі, бельгійці в Конго використовували той самий наратив. Проте особливість російського колоніалізму полягає в тому, що він до сьогодні не визнає себе колоніалізмом. Пісня стає частиною широкої культурної кампанії з виправдання імперської експансії, в якій геноцидна війна перетворюється на романтичну історію про молитву козака на гірській вершині.

Пісня як інструмент знищення історичної пам’яті

М’який та гнучкий характер цього інструменту полягає в його здатності замінювати травматичну пам’ять про геноцид на псевдоромантичний образ мирного співіснування. Коли пісню починають танцювати під лезгинку, співати в різних куточках колишньої імперії, вона поступово витісняє з колективної пам’яті реальну історію Кавказької війни. Для більшості людей, які співають або слухають цю пісню, вона асоціюється з чимось позитивним – козацькою культурою, свободою, танцями. Мало хто замислюється, що за словами «ти меня не бойся» стоїть історія масових убивств. Це і є найефективніший спосіб знищення історичної пам’яті – не заборона говорити про злочини (що викликає опір), а створення альтернативного, привабливого наративу, який поступово замінює справжню історію. Пісня стає частиною «радянської спадщини», «спільної культури», «традиції», за якою вже не видно крові, попелу спалених аулів та плачу депортованих народів.

Використання мотиву лезгинки як колоніальне привласнення

Накладання російського козацького тексту на мелодію кавказької лезгинки є особливо показовим прикладом культурної колонізації. Лезгинка – це не просто танець, це символ ідентичності кавказьких народів, втілення їхнього духу свободи, про який писав Шевченко. Використання цієї мелодії для пісні про російську окупацію – це символічне підпорядкування, привласнення культури завойованих народів. Імперія завжди намагається інтегрувати культурні елементи підкорених народів у свою «велику культуру», перетворюючи їх на екзотичні додатки до домінуючої російської традиції. Так кавказькі народи стають «молодшими братами», їхня культура – «частиною багатої російської спадщини», а їхня історія опору – романтичною легендою, яку можна експлуатувати для створення «багатонаціонального» іміджу імперії.

Цей механізм працює і сьогодні: Росія продовжує позиціонувати себе як «багатонаціональну федерацію», де всі народи рівні та вільні, хоча насправді вони є об’єктами колоніальної експлуатації. Пісня «Ойся, ти, ойся» стає своєрідним музичним маніфестом цієї політики: ми вас завоювали, знищили, але тепер ви можете не боятися, якщо змиритеся зі своїм підпорядкованим становищем і прийметете нашу версію історії.

Тарас Шевченко попереджав про цей російський імперський дух, який «не толерує свободи». Він бачив, як імперія знищує вільні народи під гаслами «цивілізації» та «християнства». Пісня «Ойся, ти, ойся» – це яскравий приклад того, як культура стає зброєю колоніальної політики, як за романтичною мелодією та, здавалося б, мирними словами ховається цинічний наратив знищення пам’яті про геноцид та легітимації імперського панування.

Колоніалізм без прикрас: Московський козачий хор

Якщо пісня «Ойся, ти, ойся» репрезентує завуальований колоніальний наратив, де насильство приховане за романтичною риторикою «примирення», то пісня Московського козачого хору демонструє момент, коли «маски зриваються». Тут колоніальна агресія виявляється без прикрас.

Базар великий, чеченців багато
Російська дівчина йде, поступися дорогою

Дайте мені великий кинджал, дайте ножик-фінку
Я поїду на Кавказ танцювати лезгинку

Хіба ми не козаки? Хіба ми не терці?
Шашка гостра при нас, кінь з гарячим серцем

Текст починається з виразно загрозливої сцени: «Базар большой, чеченов много / Русска девушка идёт, уступи дорога». Образ російської дівчини, яка вимагає, щоб їй поступилися дорогою на базарі, заповненому чеченцями, на їхній власній території, втілює класичну колоніальну психологію переваги. Це не просто дівчина на ринку – це уособлення імперії, яка вимагає підпорядкування від корінного населення на його ж землі.

Особливо промовистим є заклик «дайте мне кинжал большой, дайте ножик-финку / Я поеду на Кавказ танцевать лезгинку». Тут відбувається те саме культурне привласнення, що описане у документі щодо лезгинки в пісні «Ойся, ти, ойся», але з додатковим елементом відкритого насильства. Озброєння (кинжал, фінка) стає необхідною умовою для «танцювання лезгинки» – тобто присвоєння кавказької культури можливе лише через силу зброї. Це символічне вираження того, що культурна колонізація невіддільна від військової агресії.

Приспів «Али мы не казаки? Али мы не терцы? / Шашка острая при нас, конь с горячим сердцем» перетворює козацьку ідентичність на виключно військову та агресивну. На відміну від пісні «Ойся, ти, ойся», де козак позиціонує себе як носій «правди» та «волі», тут козацтво визначається через озброєння (шабля) та готовність до насильства. Це чесніше, але й цинічніше визнання суті російської колоніальної присутності на Кавказі.

Якщо застосувати категорії аналізу з документу, ця пісня репрезентує іншу стадію колоніального процесу. «Ойся, ти, ойся» з’являється після геноциду як інструмент «примирення» та забуття, коли імперія вже перемогла і може дозволити собі псевдогуманістичну риторику. Натомість пісня Московського козачого хору відображає момент активного завоювання, коли насильство ще не потребує маскування. Це «колоніалізм без вибачень», який відкрито заявляє про свою агресивну природу.